Είναι το εμβληματικό έργο τέχνης που θεωρείται παγκοσμίως ως η απόλυτη αποτύπωση του ανθρώπινου πόνου απέναντι στην πολιτική και πολεμική βία. Είναι σκοτεινό, γεμάτο άηχα ουρλιαχτά και τεμαχισμένες φιγούρες που συνθέτουν μια εικόνα φρίκης, πόνου, καταστροφής και θανάτου. Είναι η «Γκερνίκα», ένα από τα διασημότερα έργα του Πάμπλο Πικάσο, που δημιουργήθηκε στο αποκορύφωμα του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου.
Πόσοι γνωρίζουμε, όμως, ότι το θεωρούμενο ως κορυφαίο αντιπολεμικό έργο, ηλικίας πλέον 85 ετών, φέρει την υπογραφή ενός βαθιά απολιτικού καλλιτέχνη, που ως τη στιγμή που το «γέννησε» δεν είχε ενδιαφερθεί ιδιαιτέρως για τον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο, και πως τον πρώτο καιρό που παρουσιάστηκε δεν έτυχε παρά απαξίωσης και αδιαφορίας;
Η ιστορία ξεκινά το φθινόπωρο και τον χειμώνα του 1936-37, εν μέσω της πρώτης μεγάλης στρατιωτικής αντιπαράθεσης της Ευρώπης με τον φασισμό. Από την αρχή του πολέμου το αίμα έρρεε στους δρόμους της Βαρκελώνης, όπου ζούσαν η μητέρα και η αδερφή του Πικάσο. Ο ίδιος, αντιθέτως, έμενε στο Παρίσι, βυθισμένος στα προσωπικά του προβλήματα και συναισθηματικά αποκομμένος από τον πόλεμο. Βρισκόταν σε μια πικρή και επίπονη δικαστική διαμάχη με την εν διαστάσει σύζυγό του Ολγα Κόχλοβα, ενώ προσπαθούσε να διατηρήσει ισορροπίες ανάμεσα στις δύο αντίπαλες ερωμένες του, τη Μαρί-Τερέζ Βάλτερ και την Ντόρα Μάαρ. Είχε σταματήσει να ζωγραφίζει και αναζητούσε καταφύγιο στις σαρκικές απολαύσεις. Περνούσε πολλές ώρες στο Café de Flore. Κι όταν έπιανε τον χρωστήρα ή το μολύβι, σπάνια ο πόλεμος έμοιαζε να τον απασχολεί.
Ενα απόγευμα στα τέλη Απριλίου, καθόταν στο συνηθισμένο του τραπέζι στο διάσημο παρισινό καφέ, όταν ο ισπανός ποιητής Χουάν Λάρεα εμφανίστηκε ξαφνικά με ένα ταξί και σχεδόν τον απήγαγε. Ηταν εκείνος που είχε συμβάλει ώστε να πεισθεί ο Πικάσο να δημιουργήσει ένα μεγάλων διαστάσεων έργο για το ισπανικό περίπτερο της Παγκόσμιας Εκθεσης του Παρισιού το 1937 που θα διεξαγόταν εκείνο το καλοκαίρι. Οι μήνες είχαν περάσει και ο Πικάσο δεν είχε κάνει παρά μερικά σκίτσα. Και τώρα ο Λάρεα είχε μια ιδέα: μια ιστορική πόλη των Βάσκων, η Γκερνίκα, μόλις είχε καταστραφεί ολοσχερώς από τα αεροπλάνα του Χίτλερ. Μήπως αυτό ήταν το κατάλληλο θέμα για το έργο του περιπτέρου;
Ο Πικάσο φέρεται να αποδοκίμασε την ιδέα. Δεν ήταν καν σίγουρος πώς θα έμοιαζε μια βομβαρδισμένη πόλη. Στη συνέχεια όμως διάβασε για τη θηριωδία στις γαλλικές εφημερίδες και είδε τις σχετικές φωτογραφίες. Δεν μπορούσε να βγάλει τις περιγραφές από το μυαλό του. Για ένα Σαββατοκύριακο έμεινε στο στούντιό του και άρχισε να σκιτσάρει με μανία: μια γυναίκα που κρατούσε ένα φανάρι. Ενα μεγαλοπρεπές, τρομαγμένο άλογο. Εναν πεσμένο πολεμιστή. Εναν απειλητικό ταύρο. Ενα πετρωμένο πουλί.
Ξαφνικά, κάτι άλλαξε στο μυαλό και την ψυχή εκείνου του κουρασμένου μεσήλικα που είχε περάσει περισσότερους από εννέα μήνες πίνοντας καφέ ενώ ο κόσμος γύρω του κατέρρεε. Ο Μαν Ρέι, ο φωτογράφος και σουρεαλιστής που ήταν μέρος του κύκλου του Πικάσο από τις αρχές της δεκαετίας του 1920, δεν τον είχε δει ποτέ να αντιδρά με αυτόν τον τρόπο στα παγκόσμια γεγονότα. Εχοντας κλείσει τα αφτιά του σε ό,τι αφορούσε τον πόλεμο στην Ισπανία για τόσο καιρό, ένας άλλος φίλος του, ο εκδότης Κριστιάν Ζερβός, παρατήρησε ότι ο Πικάσο άφησε το πινέλο του να εκραγεί από «θλίψη, αγωνία, τρόμο, ανυπέρβλητο πόνο, σφαγές και τελικά από την ειρήνη που βρίσκεται στον θάνατο».
Χρειάστηκε πρώτα μια σειρά σκίτσων και μελετών, και στη συνέχεια η μεταφορά τους στον καμβά για να διαμορφωθεί ο πίνακας που απέδωσε με μοναδικό τρόπο τη φρίκη. Μόλις 35 ημέρες ήταν αρκετές.
Με διαστάσεις 7,82×3,54 μ., η «Γκερνίκα» κατέλαβε ολόκληρο τον πίσω τοίχο του ισπανικού περιπτέρου – ένα απλό γυάλινο κουτί με ατσάλινο σκελετό. Και προκάλεσε αίσθηση με τους κυρίαρχους μαύρους, γκρι και λευκούς τόνους της και την παντελή έλλειψη χρωμάτων, αποδίδοντας την εικόνα που επικρατούσε στην καμένη πόλη των Βάσκων. Εκτός από το έργο του Πικάσο, στο περίπτερο φιλοξενούνταν ένα μεγάλο επίσης διαστάσεων έργο του Ζοάν Μιρό, μια κατασκευή του Αλεξάντερ Κάλντερ και ένα κινηματογραφικό πρόγραμμα με την υπογραφή του Λουίς Μπουνιουέλ.
Η υποδοχή του έργου ωστόσο δεν ήταν και η καλύτερη. Ο αρχιτέκτονας Λε Κορμπιζιέ έγραψε ότι η «Γκερνίκα» «έβλεπε μόνο την πλάτη των επισκεπτών, γιατί τους απωθούσε». Ο επίσης αρχιτέκτονας Σερτ, ο οποίος βρισκόταν διαρκώς στο ισπανικό περίπτερο κατά τη διάρκεια της τετράμηνης λειτουργίας του, αναφέρει ότι το έργο έτυχε σχεδόν καθολικής περιφρόνησης. «Οι άνθρωποι ήρθαν ως εκεί, το κοίταξαν και δεν το κατάλαβαν», έλεγε.
Η ισπανική και η βασκική κυβέρνηση μίσησαν την «Γκερνίκα». Ο πρόεδρος Χοσέ Αντόνιο Αγκίρε απέρριψε την προσφορά του Πικάσο να προσφέρει το έργο στους Βάσκους. Βάσκοι καλλιτέχνες το χαρακτήρισαν ως «ένα από τα πιο αδύναμα που έχουν παραχθεί ποτέ στον κόσμο», προσθέτοντας ότι ο Πικάσο απλώς «αφόδευσε στην «Γκερνίκα»». Αρκετοί ισπανοί αξιωματούχοι πρότειναν να απομακρυνθεί το έργο από το περίπτερο και να αντικατασταθεί με ένα εντελώς διαφορετικό. Ο Μπουνιουέλ το βρήκε τόσο δυσάρεστο που είπε ότι «θα χαιρόταν να το ανατινάξει».
Ο γαλλικός Τύπος τήρησε σιγήν ιχθύος σχετικά με τον πίνακα, παρά το γεγονός ότι σχεδόν το σύνολο των εφημερίδων κάλυπταν σε καθημερινή βάση τα τεκταινόμενα στην έκθεση. Ακόμη και η κομμουνιστική «L’Humanité», η οποία είχε κάνει περισσότερα ρεπορτάζ για την καταστροφή της βασκικής πόλης από οποιαδήποτε άλλη γαλλική εφημερίδα, έκανε μια ελάχιστη αναφορά στον πίνακα. Ο φίλος του Πικάσο, Λουί Αραγκόν, ένας εξέχων αρθρογράφος της «L’Humanité», προφανώς δεν γοητεύτηκε από το έργο του Πικάσο και προτίμησε να μην κάνει κάποια αναφορά ούτε στο έργο ούτε στον καλλιτέχνη.
Τι άλλαξε λοιπόν σε βάθος χρόνου και η «Γκερνίκα» από τα αζήτητα αναδείχθηκε σε ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του Πικάσο; Για δεκαετίες οι μελετητές του πλέον δημοφιλούς καλλιτέχνη του 20ού αι. υπέθεταν ότι ο πιστός φίλος του, Κριστιάν Ζερβός, ήταν εκείνος που είχε διασώσει τη φήμη της «Γκερνίκα» εκδίδοντας ένα ειδικό «καλοκαιρινό» τεύχος των «Τετραδίων Τέχνης», του ιδιαιτέρως επιδραστικού περιοδικού τέχνης της εποχής, αφιερωμένο στον πίνακα. Διαθέτοντας ενθουσιώδεις αξιολογήσεις του έργου και τις αξιοσημείωτες φωτογραφίες της Μάαρ, στις οποίες είχε απαθανατιστεί η δημιουργία του έργου από τον Πικάσο, το τεύχος υποτίθεται ότι κυκλοφόρησε τη στιγμή της παρουσίασης του πίνακα. Υπάρχει μάλιστα και η άποψη ότι ήταν όλα υπολογισμένα ως την τελευταία λεπτομέρεια και ότι ο ελληνικής καταγωγής εκδότης και κριτικός τέχνης είχε φροντίσει το επίμαχο τεύχος να κυκλοφορήσει την ημέρα εγκαινίων του ισπανικού περιπτέρου.
Τίποτα από αυτά δεν είναι αλήθεια. Οπως και άλλα τεύχη της εικαστικής επιθεώρησης, έτσι και το τεύχος που είναι αφιερωμένο στην «Γκερνίκα» δεν έχει ημερομηνία, αλλά από τα αρχεία του περιοδικού αποσαφηνίζεται ότι δεν δημοσιεύτηκε παρά τον Οκτώβριο, τρεις ολόκληρους μήνες μετά την πρώτη παρουσίαση του πίνακα και λίγες μέρες πριν κλείσει το ισπανικό περίπτερο. Για τους περισσότερους από 30 εκατ. επισκέπτες που επισκέφτηκαν την έκθεση εκείνο το καλοκαίρι, η μόνη δημοσίευση μαζικής κυκλοφορίας που αναφέρθηκε λεπτομερώς στον πίνακα ήταν στον επίσημο γερμανικό οδηγό για την έκθεση, που παρήχθη από τη ναζιστική κυβέρνηση. Ο οδηγός γελοιοποίησε το έργο του Πικάσο ως «το όνειρο ενός τρελού, ένα συνονθύλευμα από μέρη του σώματος που ένα τετράχρονο παιδί θα μπορούσε να είχε ζωγραφίσει».
Η «Γκερνίκα» ως κάλεσμα για την υπεράσπιση της ισπανικής δημοκρατίας είχε αποτύχει πλήρως. Οταν ολοκληρώθηκε η έκθεση, η «Γκερνίκα» δεν είχε την ίδια τύχη με το έργο του Μιρό που παρουσιάστηκε επίσης στο ισπανικό περίπτερο. Δεν ταξίδεψε στην Ισπανία, αλλά επεστράφη στον δημιουργό της. Ολα έδειχναν ότι η «Γκερνίκα» θα μπορούσε να έχει τον ρόλο μιας μικρής υποσημείωσης στην καριέρα ενός ζωγράφου που φαινόταν ιδιοσυγκρασιακά ακατάλληλος για την πολιτική τέχνη.
Οι φίλοι του Πικάσο, ωστόσο, δεν ήταν έτοιμοι να παραδώσουν τα όπλα. Το φθινόπωρο του 1938, έναν χρόνο μετά την Εκθεση του Παρισιού, συνάδελφοί του οργάνωσαν περιοδεύουσα έκθεση της «Γκερνίκα» στη Βρετανία με σκοπό τη συγκέντρωση χρημάτων για τα θύματα του πολέμου, χωρίς όμως το κοινό να ανταποκριθεί με θέρμη. Την ίδια εποχή ο πρώτος διευθυντής του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης Αλφρεντ Μπαρ προσπαθούσε επί σχεδόν μία δεκαετία να μυήσει τους Αμερικανούς στην τέχνη του Πικάσο, αλλά τα σχέδιά του – να οργανώσει μια τεράστια έκθεση Πικάσο – δεν είχαν ευοδωθεί επειδή δεν μπορούσε να εξασφαλίσει τους πίνακες που χρειαζόταν από την Ευρώπη. Η απειλή μιας ναζιστικής εισβολής, τη δεδομένη χρονική στιγμή, έκανε πολλούς γάλλους συλλέκτες να θέλουν να βγάλουν τους Πικάσο τους από τη χώρα και εκείνος θεώρησε απαραίτητο να εντάξει στην επικείμενη έκθεση και την «Γκερνίκα».
Με την ισπανική δημοκρατία σε απελπιστική κατάσταση, ο Πικάσο ήταν ανένδοτος: ο πίνακας θα ταξίδευε μόνο για να συγκεντρωθούν κεφάλαια υπέρ του αγώνα. Εν τέλει δέχτηκε να στείλει το έργο στις Ηνωμένες Πολιτείες υπό την προϋπόθεση ότι θα περιόδευε σε τέσσερις αμερικανικές πόλεις ώστε να μαζευτούν χρήματα.
Η περιοδεία – παρά το γεγονός ότι η ισπανική εκστρατεία αρωγής είχε μια εντυπωσιακή λίστα χορηγών, συμπεριλαμβανομένων του υπουργού Εσωτερικών Χάρολντ Αϊκς και συγγραφέων όπως η Ντόροθι Πάρκερ και ο Ερνεστ Χέμινγουεϊ – έπεσε στο κενό, καθώς οι Αμερικανοί δεν ήταν έτοιμοι για τον τρομακτικά ζοφερό πίνακα του Πικάσο. Στο Λος Αντζελες οι επισκέπτες ήταν μόλις 735.
Στις 15 Νοεμβρίου 1939 – δυόμισι μήνες μετά την έναρξη ενός νέου πολέμου στην Ευρώπη και δυόμισι χρόνια μετά το καταστροφικό ντεμπούτο της «Γκερνίκα» στο Παρίσι – η μεγάλη έκθεση στη Νέα Υόρκη «Πικάσο: 40 χρόνια τέχνης» έθεσε το επίμαχο έργο στο επίκεντρό της. Ο Μπαρ είχε αποφασίσει να το εγκαταστήσει σε μια μεγάλη, γκρίζα αίθουσα μόνο του και προσεκτικά φωτισμένο. Η αποδοχή του ωστόσο φαινόταν αμφίβολη, δεδομένου ότι ο Πικάσο δεν τα πήγαινε ποτέ ιδιαίτερα καλά με το αμερικανικό κοινό. Για χρόνια, οι Αμερικανοί ήταν εχθρικοί προς την πρωτοπορία του Παρισιού, πόσω μάλλον που η «Γκερνίκα» είχε γελοιοποιηθεί στον Τύπο.
Παρ’ όλα αυτά, κάτω από το σύννεφο ενός νέου παγκοσμίου πολέμου, η μεγάλη έκθεση με έργα τέχνης που ο Χίτλερ προσπαθούσε να διαγράψει λειτούργησε θετικά. Αρκετές χιλιάδες άνθρωποι έσπευσαν στο μουσείο τη βραδιά των εγκαινίων. Τις εβδομάδες που ακολούθησαν, οι θεατές έκαναν ουρά για να δουν την έκθεση και η προσέλευση έσπασε όλα τα προηγούμενα ρεκόρ έκθεσης για ζώντα καλλιτέχνη. «Κολοσσιαία επιτυχία! 60.000 επισκέπτες, περισσότεροι κι από την έκθεση του Βαν Γκογκ», είπε ο Μπαρ στον Πικάσο μετά τις πρώτες εβδομάδες. Σύντομα, περισσότερα από 12 ακόμη μουσεία θέλησαν να φιλοξενήσουν την έκθεση. Και επειδή ήταν πολύ επικίνδυνο να επιστρέψουν οι πίνακες – συμπεριλαμβανομένης της «Γκερνίκα» – στην Ευρώπη, άρχισαν να ταξιδεύουν στη Νέα Ορλεάνη, στο Σαν Φρανσίσκο κ.α., με εκατοντάδες επισκέπτες να αρνούνται να εγκαταλείψουν τους εκθεσιακούς χώρους την τελευταία ημέρα λειτουργίας για να προλάβουν να δουν τις δημιουργίες του Πικάσο.
Ο πόλεμος που γέννησε την «Γκερνίκα» είχε χαθεί, αλλά ένας άλλος, πιο μεγάλος, μόλις ξεκινούσε. Και ήταν στη Νέα Υόρκη – όχι στην Εκθεση του Παρισιού το 1937 – όπου τελικά αναγνωρίστηκε η «Γκερνίκα» ως δήλωση σχετικά με τη φρίκη του πολέμου.
